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No reino das sombras - por José Carlos Avellar

POR José Carlos Avellar Prata da casa | 03.07.2012

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Antes da primeira imagem, o formato da tela j√° situa o espectador num lugar estreito. N√£o o aberto que se estende para os lados e para o horizonte, n√£o o ret√Ęngulo de grandes propor√ß√Ķes de hoje, mas o fechado da tela do cinema feito entre o come√ßo do sonoro e o aparecimento da televis√£o: um quase quadrado.

O espaço parece ainda mais apertado quando a ação começa de fato, depois de um prólogo no céu, entre montanhas cobertas de nuvens: as tripas arrancadas na autópsia não cabem de volta na barriga do cadáver, caem na mesa, espalham-se pelo chão. Nem a fome cabe na barriga do doutor, ele engole migalhas de pão trazidas pelo assistente enquanto disseca o corpo para descobrir o mistério da vida: onde se esconde a alma? Na cabeça? No coração? Ou a vida é só aquilo que se espalha já sem vida alguma sobre a mesa?

Com as tripas maiores que o cadáver num quadrado menor que uma tela de cinema, com o doutor que engole em seco e o cadáver que cospe-se no chão, o Fausto de Alexander Sokurov começa a desorientar o espectador. Temos aqui um filme que se apoia na montagem não para colocar as coisas em ordem, mas, ao contrário, para colocá-las em desordem, para desarrumar o arrumado. O que parece não fazer sentido é exatamente o que faz todo o sentido aqui:  perdido na danação de Fausto é que o espectador verdadeiramente se encontra. Desorientar-se é descobrir como se move esse fluxo ou delírio que parte da lenda do homem que vendeu a alma ao diabo para sugerir que o pacto certa vez assinado com sangue hoje se assina também, ou principalmente, com dinheiro.

Ver um filme é desorientar-se, anotou Máximo Gorki (na Folha de Novgorod / Nizhegorodskii Listok, julho de 1896) no instante em que o cinema mal começava a ganhar corpo. Diante do cinematógrafo Lumière ("a impressão produzida é tão extraordinária, tão complexa, que me pergunto se serei capaz de descreve-la em todos os seus aspectos. No entanto, vou tentar dizer o principal"), ele aponta: "perdemos a noção de espaço e de tempo, esquecemos onde estamos, nos tornamos menos e menos conscientes".

Precisamos mesmo perder a no√ß√£o de espa√ßo e de tempo para seguir um filme, acrescentou mais tarde Hugo M√ľnsterberg, no instante em que o cinema come√ßava a pensar a montagem (The Photoplay - A Psychological Study, Nova York, 1916). Desorientar √© algo essencial ao cinema: "Vemos o soldado no campo de batalha e sua noiva em casa numa altern√Ęncia de tal modo constante que nos sentimos simultaneamente aqui e l√°. N√£o estamos na cadeira do cinema em que estamos sentados, nem em nosso lugar nem em nosso tempo. Estamos num lugar nenhum, nos dois simult√Ęneos tempos e espa√ßos da c√Ęmera".

Talvez seja poss√≠vel dizer que no cinema o espectador se perde para se encontrar no filme e viver (numa outra dimens√£o, mas viver) a cena filmada. Talvez seja poss√≠vel dizer que o Fausto de Sokurov radicaliza a natural tend√™ncia a desorientar do cinema: na tela, o personagem quer saber mais ("filosofia, medicina, jurisprud√™ncia, teologia, tudo isso estudei com apaixonada dedica√ß√£o e aqui estou um pobre tonto, sem saber mais do que antes"). Na tela, l√° onde o espectador se perde de si mesmo, o personagem vive se perdendo, se (des?)orienta pela d√ļvida: no princ√≠pio, era o verbo? Era o sentido? Era a energia? Era a a√ß√£o? Era Deus ou o diabo? Numa outra dimens√£o, mas ali mesmo, no cinema, o espectador vive essa mesma (des)orienta√ß√£o com o olhar. Talvez, ainda, seja poss√≠vel dizer que associa√ß√£o do filme de Sokurov ao texto de Gorki e ao de M√ľnsterberg seja imediata e natural.

O t√≠tulo da cr√īnica sobre a primeira exibi√ß√£o de cinema em Nijni Novgorod, No reino das sombras, pode ser tomado como uma tradu√ß√£o da textura da fotografia: a imagem est√° quase todo o tempo encoberta por uma nuvem escura que reduz o brilho e a intensidade da cor. √Č como tudo se passasse sob um tempo nublado. De tal modo que o primeiro plano de Margarida surge como um raio de sol que corta as nuvens - luz intensa, colorido suave, sil√™ncio total, o rosto em alguns instantes ligeiramente distorcido pelo movimento da c√Ęmera. O t√≠tulo da cr√īnica de Gorki traduz o que o espectador v√™; a primeira frase, o que o espectador sente diante do que v√™: "Na noite passada estive no reino das sombras. Como √© estranho sentir-se nele". A estranheza vem do inc√īmodo do gesto dentro do quadro - o detalhe de m√£os que arrancam tripas e cora√ß√£o do cad√°ver. Vem das superposi√ß√Ķes dos di√°logos. Vem, principalmente, do atropelo das imagens. A montagem em Fausto est√° mais perto da for√ßa de desorienta√ß√£o comentada por M√ľnsterberg que da continuidade caracter√≠stica da narrativa das produ√ß√Ķes da ind√ļstria do audiovisual. O princ√≠pio que organiza - ou (des)organiza - a narrativa leva cada imagem a empurrar outra para fora do caminho tal como os personagens se espremem para atravessar corredores estreitos ou portas que n√£o se abrem de todo. Cada imagem invade o espa√ßo de outra, inesperada como a visita do usur√°rio que surge de repente no quarto de Fausto para devolver o esquecido na loja de penhores.

Nessa "livre adapta√ß√£o de Johann Wolfgang von Goethe", o "que sempre nega", o "que √© parte da escurid√£o que criou a luz", o "que sempre o mal pretende e o bem sempre cria", n√£o √© o esp√≠rito que Fausto invoca do reino das sombras. √Č um usur√°rio. Vive na cidade. No meio das gentes. O inferno √© aqui, o diabo existe √† nossa imagem e semelhan√ßa. Est√° na rua, na pra√ßa, no meio do redemoinho, seguido pela que se apresenta como sua mulher. √Äs vezes atende pelo nome de Mauricius. Frequenta a igreja, acredita em Deus, sobe no altar, abra√ßa e beija os santos. √Č amigo do padre, faz doa√ß√Ķes para as obras da par√≥quia. E em sua loja de penhores empresta dinheiro √† gente pobre.

O pai, que trabalha com madeira, n√£o d√° ao filho nem dinheiro nem um sentido para a vida, e por isso Fausto vai em busca do usur√°rio para, como reza a lenda ("o diabo est√° onde est√° o dinheiro"), em busca de dinheiro e poder, conforme o acordado no primeiro contrato; e ainda como reza a lenda, para conquistar Margarida, conforme o acertado no segundo contrato, que prolonga o primeiro.

A lenda como reza o texto de Goethe, mas desmontada/remontada pela mem√≥ria das guerras do s√©culo 20 e pela sensa√ß√£o de que existe um certo qu√™ de Fausto na luta pelo poder e no elogio da eterna juventude da experi√™ncia contempor√Ęnea. A figura recriada por Goethe entre o final do s√©culo 18 e o come√ßo do s√©culo 19 como imagem/s√≠ntese dos muitos poss√≠veis (dever√≠amos dizer mitos poss√≠veis?) Faustos contempor√Ęneos. Um exame de sangue, diz o diretor: "a arte tem algo de ci√™ncia m√©dica no instante de um exame de sangue no laborat√≥rio: n√£o julga, n√£o apresenta solu√ß√Ķes, d√° um diagn√≥stico". Uma opera√ß√£o de montagem, acrescenta: n√£o "a natureza racional da montagem", mas a "a natureza f√≠sica da montagem, sua natureza el√©trica, o choque da associa√ß√£o de duas imagens diante de nossos olhos":¬† Fausto ao lado de Hitler (Moloch / Molokh, 1999), Lenin (Taurus / Telets, 2000) e de Hirohito (O sol / Solnzte, 2005). Fausto "como o cap√≠tulo final de uma tetralogia sobre a natureza do poder. O que esse personagem de fic√ß√£o tem em comum com estas figuras hist√≥ricas reais? Goethe, para mim, formulou o essencial de nosso tempo de sombras: o mal tende a reproduzir-se e¬†as pessoas infelizes¬†s√£o¬†perigosas."

* Na imagem que ilustra o post: cena de Fausto, de Alexandre Sokurov.

* José Carlos Avellar é coordenador de cinema do Instituto Moreira Salles
José Carlos Avellar

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